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《Nec sine te, nec tecum vivere possum》
Non posso vivere né con te né senza di te
Publio Ovidio Nasone
Amores, 3, 11B, 7
(In foto: Apollo che suona la lira per Dafne, affresco.
Provenienza: Pompei, Casa di Meleagro, Peristilio 16).
《Nec sine te, nec tecum vivere possum》 Non posso vivere né con te né senza di te Publio Ovidio Nasone Amores, 3, 11B, 7 (In foto: Apollo che suona la lira per Dafne, affresco. Provenienza: Pompei, Casa di Meleagro, Peristilio 16).
Siamo a Pompei, nella Casa dei Dioscuri. 
Le decorazioni che ornavano questa domus sono un capolavoro: un satiro cinge con il braccio sinistro una menade mentre volano su un fondo turchino che li libera nello spazio. La veste della divinità è un capolavoro: ha i toni del rosa, del bianco, del violetto. Il panneggio è leggero e reso aereo dal volo e si apre come una vela sopra il capo della donna. Il satiro è nell'atto di iniziare un passo di danza mentre con il braccio destro sorregge un telo colmo di frutti. I visi delle figure sono perfetti, con una magnifica cura per i dettagli, come le dita delle mani e dei piedi.
Siamo a Pompei, nella Casa dei Dioscuri. Le decorazioni che ornavano questa domus sono un capolavoro: un satiro cinge con il braccio sinistro una menade mentre volano su un fondo turchino che li libera nello spazio. La veste della divinità è un capolavoro: ha i toni del rosa, del bianco, del violetto. Il panneggio è leggero e reso aereo dal volo e si apre come una vela sopra il capo della donna. Il satiro è nell'atto di iniziare un passo di danza mentre con il braccio destro sorregge un telo colmo di frutti. I visi delle figure sono perfetti, con una magnifica cura per i dettagli, come le dita delle mani e dei piedi.
Mostra "Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe".
Luca Giordano, Nascita di Venere, olio su tela, 1658 - 1659 circa.
Provenienza: Chalon-sur-Saone, Musée Vivant Denon.

La scena è affollata da ninfe, tritoni, allegorie delle stagioni, una moltitudine di dei e dee venuti ad omaggiare la nascente Signora della Bellezza.
Luca Giordano, nella realizzazione di questa magistrale opera, si è ispirato al proemio del primo libro del De Rerum Natura di Lucrezio (vv. 1 - 13):
<<Aeneadum genetrix, hominum divum que voluptas,
alma Venus, caeli subter labentia signa
quae mare navigerum, quaeterras frugiferentis
concelebras, per te quoniam genus omne animantum concipitur visit que exortum lumina solis:
te, dea, te fugiunt venti, te nubila caeli
adventum que tuum, tibi suavis daedala tellus
summittit flores, tibi rident aequora ponti
placatum que nitet diffuso lumine caelum.
Nam simul ac species patefactast verna diei
et reserata viget genitabilis aura favoni,
aeriae primum volucreste, diva, tuum que
significant initum perculsae corda tua vi>>
(O Genitrice  degli Eneadi,
godimento degli uomini e degli dei,
divina Venere,
che sotto i segni mutevoli del cielo
il mare che sostiene le navie le terre
che producono i raccolti vivifichi,
perché grazie a te ogni genere di viventi
viene concepito e giunge a visitare,
una volta nato, i lumi del sole:
te, dea, te fuggono i venti, te le nubi del cielo
e il tuo arrivo, sotto di te la terra operosa soavi
fiori distende, a te sorridono le distese del mare
e, rasserenato, il cielo risplende di luce diffusa.
Infatti non appena si è manifestato
l'aspetto primaverile del giorno
e, dischiusasi, prende vigore
l'aura generatrice di favonio,
prima di tutto gli uccelli dell'aria te, o dea,
e il tuo ingresso segnalano,
risvegliàti nei cuori dalla tua forza).
Mostra "Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe". Luca Giordano, Nascita di Venere, olio su tela, 1658 - 1659 circa. Provenienza: Chalon-sur-Saone, Musée Vivant Denon. La scena è affollata da ninfe, tritoni, allegorie delle stagioni, una moltitudine di dei e dee venuti ad omaggiare la nascente Signora della Bellezza. Luca Giordano, nella realizzazione di questa magistrale opera, si è ispirato al proemio del primo libro del De Rerum Natura di Lucrezio (vv. 1 - 13): <> (O Genitrice  degli Eneadi, godimento degli uomini e degli dei, divina Venere, che sotto i segni mutevoli del cielo il mare che sostiene le navie le terre che producono i raccolti vivifichi, perché grazie a te ogni genere di viventi viene concepito e giunge a visitare, una volta nato, i lumi del sole: te, dea, te fuggono i venti, te le nubi del cielo e il tuo arrivo, sotto di te la terra operosa soavi fiori distende, a te sorridono le distese del mare e, rasserenato, il cielo risplende di luce diffusa. Infatti non appena si è manifestato l'aspetto primaverile del giorno e, dischiusasi, prende vigore l'aura generatrice di favonio, prima di tutto gli uccelli dell'aria te, o dea, e il tuo ingresso segnalano, risvegliàti nei cuori dalla tua forza).
Mostra "Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe".
Giovanni Francesco Barbieri detto Guercino, Cristo e la Samaritana, olio su tela, 1640 - 1641.
Provenienza: Madrid, Museo Thyssen - Bornemisza.
Mostra "Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe". Giovanni Francesco Barbieri detto Guercino, Cristo e la Samaritana, olio su tela, 1640 - 1641. Provenienza: Madrid, Museo Thyssen - Bornemisza.
Mostra "Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe".
Peter Paul Rubens, Il banchetto di Erode, olio su tela, 1630.
Provenienza: Edimburgo, National Gallery of Scotland.

Tutti i commensali hanno lineamenti sgradevoli: seguendo una tradizione fiamminga, Rubens attribuisce qui fattezze ed espressioni caricate ai personaggi, con una forte connotazione negativa. I trionfali piatti di portata sono in chiaro contrasto con il vassoio, portato da Salomè, su cui viene esibita la testa di San Giovanni Battista. La compiaciuta Erodiade riceve il piatto con la testa e rivolge ad Erode uno sguardo di complicità. È una scena disumana: il capo da poco reciso del Battista si trova su un piatto con coperchio, del tipo utilizzato per non fare raffreddare le vivande, ed Erodiade lo punzecchia con una forchetta, come per saggiarne la cottura. Erode invece appare inorridito e turbato, in un gesto carico di tensione stringe la tovaglia con una mano.
Mostra "Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe". Peter Paul Rubens, Il banchetto di Erode, olio su tela, 1630. Provenienza: Edimburgo, National Gallery of Scotland. Tutti i commensali hanno lineamenti sgradevoli: seguendo una tradizione fiamminga, Rubens attribuisce qui fattezze ed espressioni caricate ai personaggi, con una forte connotazione negativa. I trionfali piatti di portata sono in chiaro contrasto con il vassoio, portato da Salomè, su cui viene esibita la testa di San Giovanni Battista. La compiaciuta Erodiade riceve il piatto con la testa e rivolge ad Erode uno sguardo di complicità. È una scena disumana: il capo da poco reciso del Battista si trova su un piatto con coperchio, del tipo utilizzato per non fare raffreddare le vivande, ed Erodiade lo punzecchia con una forchetta, come per saggiarne la cottura. Erode invece appare inorridito e turbato, in un gesto carico di tensione stringe la tovaglia con una mano.
Immacolata Concezione 3/3

Con la teologia scolastica medievale incomincia la discussione sulle effettive modalità con cui descrivere teologicamente il concetto per cui Maria era senza peccato: i teologi precedenti, orientali e latini, sono concordi nell'affermarlo, ma non entrano nel merito della ragione teologica, lasciando dunque la cosa come una sorta di eccezione ad hoc immotivata, lasciando in filigrana il contrasto col dogma della natura umana universalmente corrotta e con la redenzione universale operata da Cristo.
Anselmo d'Aosta (m. 1109) sostenne che Maria, concepita come tutti gli uomini nel peccato originale, fu anticipatamente redenta da Cristo, prima della nascita del Salvatore.
La redenzione anticipata di Anselmo è sostanzialmente ripresa dai grandi teologi scolastici: Bernardo di Chiaravalle (m. 1153); Alessandro di Hales (m. 1245); Alberto Magno (m. 1280); Tommaso d'Aquino (m. 1274); Bonaventura (m. 1274).
È solo con Duns Scoto (m. 1308), poi detto "Dottore dell'Immacolata", che prende forma il dogma come poi fu fissato dal magistero: il teologo francescano sostiene non la "redenzione anticipata" di Anselmo e degli scolastici, ma la "redenzione preventiva" o "preservativa". Diversamente dai predecessori infatti non dice che Maria fu concepita nel peccato originale e poi redenta, ma che fu concepita senza peccato originale. 
Il suo ragionamento ribaltò i termini della questione: Maria non fu un'anomala eccezione (o un caso anticipato) dell'opera redentiva di Cristo, ma la conseguenza della più perfetta ed efficace azione salvifica dell'unico mediatore.
(In foto: Cappella della famiglia Venata d'Aquino, Michele Perrone, Immacolata Concezione, legno intagliato e dipinto, 1688).
Immacolata Concezione 3/3 Con la teologia scolastica medievale incomincia la discussione sulle effettive modalità con cui descrivere teologicamente il concetto per cui Maria era senza peccato: i teologi precedenti, orientali e latini, sono concordi nell'affermarlo, ma non entrano nel merito della ragione teologica, lasciando dunque la cosa come una sorta di eccezione ad hoc immotivata, lasciando in filigrana il contrasto col dogma della natura umana universalmente corrotta e con la redenzione universale operata da Cristo. Anselmo d'Aosta (m. 1109) sostenne che Maria, concepita come tutti gli uomini nel peccato originale, fu anticipatamente redenta da Cristo, prima della nascita del Salvatore. La redenzione anticipata di Anselmo è sostanzialmente ripresa dai grandi teologi scolastici: Bernardo di Chiaravalle (m. 1153); Alessandro di Hales (m. 1245); Alberto Magno (m. 1280); Tommaso d'Aquino (m. 1274); Bonaventura (m. 1274). È solo con Duns Scoto (m. 1308), poi detto "Dottore dell'Immacolata", che prende forma il dogma come poi fu fissato dal magistero: il teologo francescano sostiene non la "redenzione anticipata" di Anselmo e degli scolastici, ma la "redenzione preventiva" o "preservativa". Diversamente dai predecessori infatti non dice che Maria fu concepita nel peccato originale e poi redenta, ma che fu concepita senza peccato originale. Il suo ragionamento ribaltò i termini della questione: Maria non fu un'anomala eccezione (o un caso anticipato) dell'opera redentiva di Cristo, ma la conseguenza della più perfetta ed efficace azione salvifica dell'unico mediatore. (In foto: Cappella della famiglia Venata d'Aquino, Michele Perrone, Immacolata Concezione, legno intagliato e dipinto, 1688).
Immacolata Concezione 2/3

Il Cattolicesimo vede in alcuni testi biblici non una prova, quanto un'avvisaglia di quella che sarà la dottrina del magistero intorno l'Immacolata Concezione.
Nell'Antico Testamento, il Libro della Genesi, presenta la prima donna (Eva) come prefigurazione di Maria:
«Io porrò inimicizia
tra te e la donna,
tra la tua stirpe
e la sua stirpe:
questa ti schiaccerà la testa
e tu le insidierai il calcagno»
(Genesi 3,15).
Altre indicazioni veterotestamentarie del dogma sono, secondo l'insegnamento della Chiesa, ravvisabili anche:
«Quando non esistevano gli abissi, io fui generata;
quando ancora non vi erano le sorgenti cariche d'acqua»
(Proverbi 8,24)
«Tutta bella tu sei,
amica mia,
in te nessuna macchia»
(Cantico 4,7).
Nel Nuovo Testamento il passo principale che la tradizione cattolica ritiene spiegabile soltanto ammettendo l'Immacolata Concezione è il saluto rivolto dall'Arcangelo Gabriele a Maria:
«Rallegrati,
piena di grazia»
(Luca 1,28).
(In foto: Giuseppe Bonito, Immacolata Concezione, olio su tela, fine XVIII secolo).
Immacolata Concezione 2/3 Il Cattolicesimo vede in alcuni testi biblici non una prova, quanto un'avvisaglia di quella che sarà la dottrina del magistero intorno l'Immacolata Concezione. Nell'Antico Testamento, il Libro della Genesi, presenta la prima donna (Eva) come prefigurazione di Maria: «Io porrò inimicizia tra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno» (Genesi 3,15). Altre indicazioni veterotestamentarie del dogma sono, secondo l'insegnamento della Chiesa, ravvisabili anche: «Quando non esistevano gli abissi, io fui generata; quando ancora non vi erano le sorgenti cariche d'acqua» (Proverbi 8,24) «Tutta bella tu sei, amica mia, in te nessuna macchia» (Cantico 4,7). Nel Nuovo Testamento il passo principale che la tradizione cattolica ritiene spiegabile soltanto ammettendo l'Immacolata Concezione è il saluto rivolto dall'Arcangelo Gabriele a Maria: «Rallegrati, piena di grazia» (Luca 1,28). (In foto: Giuseppe Bonito, Immacolata Concezione, olio su tela, fine XVIII secolo).
Immacolata Concezione 1/3

Il dogma dell’Immacolata Concezione fu proclamato da Pio IX nel 1854 con la bolla "Ineffabilis Deus".
Un testo magisteriale in cui si legge: «La beatissima Vergine Maria nel primo istante della sua concezione, per una grazia ed un privilegio singolare di Dio onnipotente, in previsione dei meriti di Gesù Cristo Salvatore del genere umano, è stata preservata intatta da ogni macchia del peccato originale».
Lo stesso Pontefice dichiarò che durante il suo forzato esilio a Gaeta aveva fatto voto, in riposta a una chiamata interiore, che nel caso avesse ricevuto la grazia di tornare a Roma e della ricostituzione dell’ordine cristiano in Europa, si sarebbe impegnato per la promulgazione del dogma.
(In foto: Nicola Ingaldi, Immacolata Concezione, terracotta smaltata, dipinta e indorata, 1797 - 1801. Proviene dalla Cattedrale di Napoli, era nella Arciconfraternita del Santissimo Sacramento).
Immacolata Concezione 1/3 Il dogma dell’Immacolata Concezione fu proclamato da Pio IX nel 1854 con la bolla "Ineffabilis Deus". Un testo magisteriale in cui si legge: «La beatissima Vergine Maria nel primo istante della sua concezione, per una grazia ed un privilegio singolare di Dio onnipotente, in previsione dei meriti di Gesù Cristo Salvatore del genere umano, è stata preservata intatta da ogni macchia del peccato originale». Lo stesso Pontefice dichiarò che durante il suo forzato esilio a Gaeta aveva fatto voto, in riposta a una chiamata interiore, che nel caso avesse ricevuto la grazia di tornare a Roma e della ricostituzione dell’ordine cristiano in Europa, si sarebbe impegnato per la promulgazione del dogma. (In foto: Nicola Ingaldi, Immacolata Concezione, terracotta smaltata, dipinta e indorata, 1797 - 1801. Proviene dalla Cattedrale di Napoli, era nella Arciconfraternita del Santissimo Sacramento).
Il monumentale altare marmoreo con la Gloria di San Luigi Gonzaga di Pierre Legros il Giovane, realizzato nel 1697 - 1699, accoglie il visitatore nel transetto sinistro, ed è speculare alla Annunciazione di Filippo della Valle.
Il monumentale altare marmoreo con la Gloria di San Luigi Gonzaga di Pierre Legros il Giovane, realizzato nel 1697 - 1699, accoglie il visitatore nel transetto sinistro, ed è speculare alla Annunciazione di Filippo della Valle.
Io, Andrea Pozzo e la magnificenza dei Gesuiti ☉
Io, Andrea Pozzo e la magnificenza dei Gesuiti ☉
Il monumentale Altare dell'Annunciazione, dedicato alla Madonna ed a San Giovanni Berchmans, vede al centro la grandiosa pala marmorea raffigurante l'Annunciata, opera di Filippo della Valle e realizzata nel 1749. I due angeli sono invece di Pietro Bracci.
Il monumentale Altare dell'Annunciazione, dedicato alla Madonna ed a San Giovanni Berchmans, vede al centro la grandiosa pala marmorea raffigurante l'Annunciata, opera di Filippo della Valle e realizzata nel 1749. I due angeli sono invece di Pietro Bracci.
“L’amour est la beauté de l’âme”
(L’amore è la bellezza dell’anima)
In foto: particolare del lavabo del 1700 in marmo, con al centro un ovale con un olio su tela rappresentante una Madonna orante, all'interno della monumentale sagrestia.
“L’amour est la beauté de l’âme” (L’amore è la bellezza dell’anima) In foto: particolare del lavabo del 1700 in marmo, con al centro un ovale con un olio su tela rappresentante una Madonna orante, all'interno della monumentale sagrestia.
Chiesa di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri.
Cappella di San Bruno.
Giovanni Odazzi, La Madonna consegna la regola a San Bruno, olio su tela, 1700.
In un tripudio di colonne di marmo verde, si staglia la tela dipinta in occasione del giubileo del 1700. La Madonna consegna la regola, cioè le norme dell'ordine certosino, a San Bruno, sotto lo sguardo accondiscendente di San Pietro, che rappresenta la chiesa che accetta il nuovo ordine. Tutto intorno i confratelli che sono in preghiera. È l'opera dell'allievo del Baciccia che segna il passaggio definitivo dalle impalcature devozionali barocche al ben più arioso movimento di gusto rococò.
Chiesa di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri. Cappella di San Bruno. Giovanni Odazzi, La Madonna consegna la regola a San Bruno, olio su tela, 1700. In un tripudio di colonne di marmo verde, si staglia la tela dipinta in occasione del giubileo del 1700. La Madonna consegna la regola, cioè le norme dell'ordine certosino, a San Bruno, sotto lo sguardo accondiscendente di San Pietro, che rappresenta la chiesa che accetta il nuovo ordine. Tutto intorno i confratelli che sono in preghiera. È l'opera dell'allievo del Baciccia che segna il passaggio definitivo dalle impalcature devozionali barocche al ben più arioso movimento di gusto rococò.
<<Si fece questa fabbrica mediante la generosa pietà de' sig. principi Panfilj, dov'è il noviziato de' Padri Gesuiti, la cui chiesa è vagha architettura del cav. Bernini, tutta incrostata di marmo e pietre mischie, ornata di stucchi dorati, dove in alto è un s. Andrea pur di stucco, con Angioli, e puttini, fatto di mano d'Antonio Raggi. Gli Angioli poi posti sopra la porta, che sostengono una cartella, sono di Giovanni Sciampagna Francese. Gli altri stucchi son lavoro di Pietro e d'Antonio Sassi, e Stefano Castelli, e Gio. Rimeleli>>
Descrizione delle Pitture, Sculture e Architetture esposte in Roma 
di Filippo Titi stampato da Marco Pagliarini in Roma MDCCLXIII
<> Descrizione delle Pitture, Sculture e Architetture esposte in Roma  di Filippo Titi stampato da Marco Pagliarini in Roma MDCCLXIII
Scuola di Sebastiano del Conca, Sogno di San Giuseppe, olio su tela e cornice in legno intagliato e dorato, XVIII secolo.
Scuola di Sebastiano del Conca, Sogno di San Giuseppe, olio su tela e cornice in legno intagliato e dorato, XVIII secolo.
Gian Lorenzo Bernini, Fontana delle api, marmo, 1644.

A pochi mesi dalla realizzazione della Fontana del Tritone, il 6 aprile 1644 Papa Urbano VIII Barberini commissionò a Gian Lorenzo Bernini la costruzione di una fontana di piccole dimensioni, ad uso pubblico, che assolvesse alla funzione di abbeveratoio per cavalli. L'opera fu realizzata nello stesso anno, e in onore del committente l'artista rappresentò sulla Fontana le Api, che erano il simbolo araldico della famiglia del pontefice.
Essa riporta una iscrizione dedicatoria, dove il Papa offriva alla città questa fontana nel ventiduesimo anno di pontificato. Ora, nelle intenzioni del Bernini questa voleva forse essere una beneaugurante anticipazione; ma al momento dell'inaugurazione, tuttavia, mancavano circa due mesi al compimento della data. La circostanza scatenò l'ironia del popolo romano, che già non aveva particolare simpatia per la famiglia Barberini. Anche in questa occasione Pasquino divenne il portavoce delle aspre maldicenze dei romani, tanto che una pasquinata di quei giorni sentenziò:
«Havendo li Barberini
succhiato tutto il mondo,
ora volevano succhiare
anche il tempo!»
Per rimediare all'inconveniente, e nel tentativo di placare le voci, il Cardinale Francesco Barberini, nipote del Papa, dispose che venisse abrasa l'ultima cifra dell'iscrizione (dunque, dall'originaria scritta XXII si tolse una I). Ciò tuttavia non fu sufficiente per sedare la polemica, tanto che iniziarono a circolare le voci che lo stesso nipote augurasse al papa di non arrivare al ventiduesimo anno, come tra l'altro avvenne, visto che Urbano VIII morì otto giorni prima del ventiduesimo anniversario di pontificato. L'acerbità delle dicerie del popolo romano coinvolse anche le tre api, che - venne notato - succhiavano una gran quantità di acqua dalla vasca del Tritone, ma ne restituivano pochissima, chiara allusione alle ingenti tasse che il governo imponeva, restituendo ben pochi benefici al popolo.
Gian Lorenzo Bernini, Fontana delle api, marmo, 1644. A pochi mesi dalla realizzazione della Fontana del Tritone, il 6 aprile 1644 Papa Urbano VIII Barberini commissionò a Gian Lorenzo Bernini la costruzione di una fontana di piccole dimensioni, ad uso pubblico, che assolvesse alla funzione di abbeveratoio per cavalli. L'opera fu realizzata nello stesso anno, e in onore del committente l'artista rappresentò sulla Fontana le Api, che erano il simbolo araldico della famiglia del pontefice. Essa riporta una iscrizione dedicatoria, dove il Papa offriva alla città questa fontana nel ventiduesimo anno di pontificato. Ora, nelle intenzioni del Bernini questa voleva forse essere una beneaugurante anticipazione; ma al momento dell'inaugurazione, tuttavia, mancavano circa due mesi al compimento della data. La circostanza scatenò l'ironia del popolo romano, che già non aveva particolare simpatia per la famiglia Barberini. Anche in questa occasione Pasquino divenne il portavoce delle aspre maldicenze dei romani, tanto che una pasquinata di quei giorni sentenziò: «Havendo li Barberini succhiato tutto il mondo, ora volevano succhiare anche il tempo!» Per rimediare all'inconveniente, e nel tentativo di placare le voci, il Cardinale Francesco Barberini, nipote del Papa, dispose che venisse abrasa l'ultima cifra dell'iscrizione (dunque, dall'originaria scritta XXII si tolse una I). Ciò tuttavia non fu sufficiente per sedare la polemica, tanto che iniziarono a circolare le voci che lo stesso nipote augurasse al papa di non arrivare al ventiduesimo anno, come tra l'altro avvenne, visto che Urbano VIII morì otto giorni prima del ventiduesimo anniversario di pontificato. L'acerbità delle dicerie del popolo romano coinvolse anche le tre api, che - venne notato - succhiavano una gran quantità di acqua dalla vasca del Tritone, ma ne restituivano pochissima, chiara allusione alle ingenti tasse che il governo imponeva, restituendo ben pochi benefici al popolo.
Guido Reni, San Michele Aracangelo schiaccia Satana, olio su seta, 1635.

Il dipinto fu commissionato all'artista dal Cardinale Antonio Barberini, nell'ambito della decorazione della chiesa. Fu eseguito a Bologna su un sopporto di "ormesino" di seta, ritenuta da lui più resistente e consona al soggetto, successivamente fu trasportato a Roma, dove è ancora nella sistemazione originaria per cui era stato pensato.
La figura dell'Arcangelo si colloca diagonalmente sulla superficie del quadro, con gli arti superiori e quelli inferiori perfettamente bilanciati. Il braccio destro è alzato in atto di brandire la spada, e con questa traccia un'ideale traiettoria che si conclude sul piede sinistro, premuto sul capo del demonio ormai vinto. L'Autore si è ispirato al libro dell'Apocalisse di San Giovanni, quando parla della caduta degli angeli ribelli.
Guido Reni venne a sapere che il cardinale Giovanni Battista Pamphili, il futuro papa Innocenzo X (sul soglio di Pietro dal 1644 al 1655), lo aveva diffamato, parlando in maniera poco felice dell’artista, ragione per cui Reni, si racconta, mise in atto una meravigliosa vendetta. Egli avrebbe inserito il ritratto del cardinale sulla tela, precisamente nel volto di Satana, contratto da una smorfia di dolore, e schiacciato dal piede dell’Arcangelo Michele. In effetti, la somiglianza può essere verificata... Come si giustificó il pittore? 《Mica è colpa mia se il Cardinale rassomiglia a Satana!》Un genio! 😀
Guido Reni, San Michele Aracangelo schiaccia Satana, olio su seta, 1635. Il dipinto fu commissionato all'artista dal Cardinale Antonio Barberini, nell'ambito della decorazione della chiesa. Fu eseguito a Bologna su un sopporto di "ormesino" di seta, ritenuta da lui più resistente e consona al soggetto, successivamente fu trasportato a Roma, dove è ancora nella sistemazione originaria per cui era stato pensato. La figura dell'Arcangelo si colloca diagonalmente sulla superficie del quadro, con gli arti superiori e quelli inferiori perfettamente bilanciati. Il braccio destro è alzato in atto di brandire la spada, e con questa traccia un'ideale traiettoria che si conclude sul piede sinistro, premuto sul capo del demonio ormai vinto. L'Autore si è ispirato al libro dell'Apocalisse di San Giovanni, quando parla della caduta degli angeli ribelli. Guido Reni venne a sapere che il cardinale Giovanni Battista Pamphili, il futuro papa Innocenzo X (sul soglio di Pietro dal 1644 al 1655), lo aveva diffamato, parlando in maniera poco felice dell’artista, ragione per cui Reni, si racconta, mise in atto una meravigliosa vendetta. Egli avrebbe inserito il ritratto del cardinale sulla tela, precisamente nel volto di Satana, contratto da una smorfia di dolore, e schiacciato dal piede dell’Arcangelo Michele. In effetti, la somiglianza può essere verificata... Come si giustificó il pittore? 《Mica è colpa mia se il Cardinale rassomiglia a Satana!》Un genio! 😀
Domenico Zampieri detto il Domenichino, San Francesco riceve le stimmate, olio su tela, prima del 1630.

Il Domenichino realizzò questa tela per la chiesa dei Cappuccini poco prima di stabilirsi a Napoli (1630), come ex voto per essere stato guarito da una pericolosa malattia. Originariamente fu collocata su una delle pareti dell'altare maggiore; tra il 1777 e il 1786 fu trasportata nella terza cappella a destra e, per inserirla come pala d'altare, vi furono aggiunti, come si vede, 44 centimetri di larghezza e 68 di altezza. La sensibilità dell'artista alleggerisce la commozione sacrale del soggetto con il levarsi della braccia ad arco e lo slancio diagonale della figura del santo, con l'espressione dei due volti, l'uno sereno e l'altro sofferente. Inoltre, mentre le ali dell'angelo puntano verso il cielo, la fattura realistica delle piume lo legano alla terra, mentre, in lontananza lampeggia la tempesta imminente, il cui lampo unifica le cose come se fossero della stessa natura.
Domenico Zampieri detto il Domenichino, San Francesco riceve le stimmate, olio su tela, prima del 1630. Il Domenichino realizzò questa tela per la chiesa dei Cappuccini poco prima di stabilirsi a Napoli (1630), come ex voto per essere stato guarito da una pericolosa malattia. Originariamente fu collocata su una delle pareti dell'altare maggiore; tra il 1777 e il 1786 fu trasportata nella terza cappella a destra e, per inserirla come pala d'altare, vi furono aggiunti, come si vede, 44 centimetri di larghezza e 68 di altezza. La sensibilità dell'artista alleggerisce la commozione sacrale del soggetto con il levarsi della braccia ad arco e lo slancio diagonale della figura del santo, con l'espressione dei due volti, l'uno sereno e l'altro sofferente. Inoltre, mentre le ali dell'angelo puntano verso il cielo, la fattura realistica delle piume lo legano alla terra, mentre, in lontananza lampeggia la tempesta imminente, il cui lampo unifica le cose come se fossero della stessa natura.